"L'icona è per la vista ciò che la  Parola è per l'udito” così Giovanni Damasceno, il grande assertore della rappresentazione iconica, riferiva a proposito dell’arte iconografica. La parola “icona” deriva dal greco, "εἰκών-eikon" e vuol dire immagine. Nell'ambito della cultura bizantina e slava indica una raffigurazione sacra dipinta su tavola lignea, che si differenzia dalla pittura su muro. L’iconografia vuole rappresentare la verità dell’Incarnazione nella misura consentita dalle risorse dell’arte, perciò è anche definita creazione divinoumana, in grado di emanare lo stato deificato del suo prototipo, di cui l’immagine porta il nome dato che l’icona non è tale senza il nome. Ecco perché è importante l’esattezza storica; i tratti caratteristici dei santi dovevano essere preziosamente conservati, mantenendo un legame con la persona che l’icona rappresenta (quando, ad esempio, si spargeva la voce che un fedele, per la vita che lo testimoniava, era santo, gli iconografi immediatamente dopo la sua morte e molto prima della canonizzazione ufficiale dipingevano la sua immagine, sia a memoria, sia seguendo schizzi e testimonianze, per diffonderla presso il popolo credente). La riproduzione d’icone nel passato era prerogativa di monaci penitenti e ascetici che dalla scelta del legno, alle linee del disegno e ad ogni singola sfumatura del colore “scrivevano” la storia della Salvezza, comprensibile anche ai semplici.  Recita, infatti, un antico manoscritto: “…pregate con lacrime affinché Dio penetri l’anima e conduca la mano”. L’uomo di chiesa, a sua volta, per aver “prestato le mani al Signore”, non firmava la composizione; una pratica quest’ultima che mutò, quando le scuole iconiche, nel corso dei secoli XV-XVI, entrarono in contatto con la pittura italiana lasciandosi influenzare dall’uso corrente d’autografare le opere finite. La  Trasfigurazione, in altre parole la manifestazione della presenza di Dio in ogni cosa era la prima icona che dipingevano.  L’iconografia, nel nostro tempo, si mostra ancora intrisa di teologia, in cui a distinguersi, è il ritratto interiore del venerato e non semplicemente un momento della vita. Lo scopo è sintetizzarne l’esperienza intera d’ascesi e fede del santo, a differenza dell’arte sacra occidentale il cui palese fine è evocativo e didascalico. L’iconografo deve essere in grado di esprimere con gli elementi della materia Chi si è degnato di abitare nella materia e operare la nostra salvezza attraverso la materia. La carnalità perciò si evita, le proporzioni si alterano e si seguono dei canoni iconografici dettati dalla Chiesa e ricchi di significati simbolici, tali da rendere le icone manifestazioni della Tradizione ecclesiastica mutati in dogma dalla fede cristiana (Nicea 786).  La santità è additata con l’aiuto di forme, colori, linee simboliche, “risplende”: dal nimbo che irradia luce ai volti, dalle figure innaturali, che nella loro condizione d’immota staticità, traducono la loro estasi (i capelli, le rughe, lo sguardo di dolce malinconia, le vesti, lo sfondo…, trasmettono pace e armonia interiore). Il complesso raffigurativo indica che si è di fronte ad un corpo che percepisce ciò che invece sfugge all’abituale comprensione dell’uomo, ove anche la natura partecipa alla venerazione del Mistero. I volti “celestiali” sono di fronte, affinché l’attenzione converga su loro, mentre di profilo sono i personaggi, quali ad esempio i pastori o i magi nell’icona della Natività, perchè non hanno acquisito la santità e dipinti di tre quarti interrompono il contatto diretto con il fedele. I “cattivi” vengono, anche miniati con volti dolci: l’uomo, infatti, è sempre buono, è il peccato da lui commesso, opera di Satana, ad essere cattivo.
A precisare il luogo, è l’architettura: la scena si svolge sempre dinanzi l’edificio, dato che il senso degli avvenimenti mostrati trascende l’istante in cui accadono in quanto non influenzabili dal luogo storico in cui si compiono. La logica umana è sconvolta, la realtà non è limitata dalla prospettiva lineare (o centrale moderna – attribuita al Brunelleschi) che consapevolmente non si usa. Tale visione, è definita “prospettiva rovesciata”, in quanto le linee non s’incontrano in un punto di fuga all’interno della raffigurazione, ma dinanzi ad essa, in chi prega. Tutte le riproduzioni iconografiche, fondandosi sull’Incarnazione, sono icone di Cristo specchio di Lui e quindi ricordano al fedele che anch’egli è icona di Dio. Due sono le icone essenziali apparse contemporaneamente al Cristianesimo: l’icona del nostro Signore, apparsa durante la sua vita terrena, che in occidente è conosciuta col nome di “Volto Santo” e quella della santissima Madre di Dio, primo essere umano deificato, attribuita all’Evangelista Luca. Il simbolismo e la tradizione non hanno in ogni modo evitato, nel corso dei secoli, che bravi maestri con delicate sfumature creavano stili e modi di raffigurazione iconografici differenti in più paesi e in varie epoche.
Fermiamoci ad osservare come il materiale impiegato per l’esecuzione dell’icona derivi dai regni minerale, vegetali e animale: legno, acqua, uovo, terre colorate ecc. Tutti elementi impiegati allo stato naturale, semplicemente purificati e poi lavorati, e l’uomo, servendosene, permette a queste sostanze così semplici di servire e lodare il Signore. La base dell’icona è, infatti,  una tavola di legno stagionato o di più strati di legno sovrapposti ed incollati, su cui si stende un telo di iuta ricoperto da una miscela di gessi che una volta asciugata saranno pronti a ricevere il disegno. La preghiera e la meditazione accompagnano il lavoro della pittura detta ad “illuminazione”, che prevede la stesura di diversi strati di colore, dal più scuro al più chiaro. Pigmenti naturali, soprattutto minerali donano brillantezza e durata all’opera. L’oro è il segno della luce divina che trasfigura la realtà. Un’icona dipinta deve aver scritto il nome di ciò che rappresenta perché solo così acquista la sacralità, la sua dimensione spirituale. L’importanza del nome nell’Antico Testamento è, infatti, un segno distintivo, una comunicazione alla sostanza dell’originale. Con l’iscrizione, l’icona si rende fedele al suo prototipo, reso in immagine, e si esegue in una delle lingue liturgiche bizantine: greco, slavo ecclesiastico, arabo ecc. Anche le lingue moderne sono accettate da certe Chiese ortodosse per le celebrazioni liturgiche, e sono apparsi pure timidamente su icone “nomi” in francese o lingue similari. Tocca al sacerdote, cui l’icona è presentata per la benedizione finale, verificare l’esattezza del nome e solo se il tutto è conforme all’antica tradizione, egli pronuncerà le preghiere che ne faranno un oggetto di culto, un sacramentale per i fedeli. Solitamente la vita di un’icona non è più lunga di cento anni, quando ormai l’immagine non soltanto si scurisce per l’olio di lino cotto ma anche per la fuliggine delle candele, allora si rinnova con un nuovo strato di pittura.
L’iconografia bizantina è strettamente legata al calendario liturgico, non vi è distinzione tra avvenimenti gloriosi e dolorosi, perché in ognuno è celato il Mistero di redenzione: così nel Natale, festa della gioia, è sottolineato l’aspetto della morte che attende Cristo per la salvezza dell’umanità ( la grotta, le bende e la mangiatoia ricordano la sepoltura).  Il dialogo tra l’icona e il fedele diviene a tal punto impegnativo da potersi paragonare a quello di una mamma che bacia la foto del figlio e quindi all’amore trasmesso che non si può fermare al pezzo di carta, ma, vola lontano dal figlio. Occorrono occhi che contemplano e non guardano soltanto la sacra icona: l’uomo solo se estasiato e ammaliato dall’icona, la comprende e vi dialoga. Non basta né l’intelligenza, che da sola crea gli idoli, né il sentimento, che rischia di rendere dolciastra la devozione. Per questa ragione, il legame tra una vecchietta e la sua icona come si racconta in queste poche righe, non può che apparire esplicativo e penetrante:

“…al mattino mi alzo,
la ripasso leggera con l’olio,
un lumino le accendo davanti,
essa parla a lungo con me,
dolcemente, chiaramente
la  Patrona parla con me.”

Guida Carmelina




Riferimenti bibliografici:

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